a experiencia teatral de los 70 y su correlato en la actualidad. El 20 en la Biblioteca Nacional presentación del Teatro Militante

 

La experiencia teatral de los ’70 y su correlato en la actualidad

Escenario politico

Por Raquel Roberti

 

La historia del teatro militante. Los grupos que actuaron en la época de convulsión política, sus objetivos y modos de lograrlo. Los rastros de aquella experiencia en el actual teatro comunitario o popular.

Popular. Norman Briski actuando en el barrio Los Álamos, Ezpeleta, provincia de Buenos Aires (archivo Grupo Octubre).

 

 

Si cada sociedad construye su identidad determinando valores en base a su historia y su dinámica, y si se entiende identidad como un proceso de construcción de sentido, poco lugar queda para dudar de que en la década del ’70 se construyó una nueva identidad social, cultural y política en la Argentina. Las inquietudes políticas del momento contaminaron todas las áreas del quehacer, pero fue en el ámbito cultural y sobre todo en el teatro donde se expresó con una fuerza inusitada. La experiencia que el teatro independiente venía haciendo desde los ’60 cuajó en diversos grupos que profundizaron su compromiso social y asumieron características de militancia. Los cruces entre las prácticas escénicas y las políticas en esa etapa fueron el tema de la tesis de doctorado en Historia de Lorena Verzero, quien acaba de publicar esa investigación bajo el título de Teatro militante (Editorial Biblos). La autora, también investigadora del Conicet, analiza la experiencia de colectivos teatrales como Octubre, Centro Cultural Nacional José Podestá, Once al Sur, entre otros, para indagar “en las identidades y modos de pensar el mundo que comenzaron a construirse en ese momento”. Formas que, lejos de haber quedado en la historia, continúan vigentes.

“Nací en 1976 –dice Verzero a Veintitrés–, los años en torno al golpe de Estado dejaron marcas en mi modo de ver el mundo, pero como no tengo recuerdos propios, me arriesgo a la tarea de construir un fragmento de ese pasado con las herramientas que me ha dado mi profesión”. Si bien su interés incluía el teatro como forma artística y lo popular como una motivación ideológica, admite que “fue el azar lo que me llevó a descubrir un tipo de práctica teatral que terminé por llamar ‘militante’. Descubrí que en los ’60 y ’70 las expresiones artísticas se transformaban acorde a la politización social y surgían nuevas formas de intervención, en las que se ponían en juego las relaciones entre el pueblo, las prácticas políticas y las artísticas”.

Eran épocas en que Nacha Guevara combinaba el café concert con la sátira social en Nacha de noche y cantaba canciones de Violeta Parra, Federico García Lorca y Norman Briski, entre otros. Briski había obtenido reconocimiento y popularidad con su actuación en La fiaca, de Ricardo Talesnik, y con ese bagaje y el de la militancia en el Peronismo de Base llegó a Octubre, el grupo que desarrolló entre 1970 y 1974 experiencias teatrales en las entonces llamadas villas miseria y barrios populares, con los temas que convulsionaban al país. Por ejemplo, La toma, obra que representaba el proceso de toma de una fábrica por parte de los obreros.

“Era un teatro muy científico: el relevamiento de lo que pasaba con los compañeros del barrio; la caracterización, si era del orden de lo reivindicativo, político, político-militar…; cómo se iba a establecer la movilización frente a eso, cómo alcanzar lo que estaba reivindicando la gente; calcular muy bien el resultado… Era toda una responsabilidad”, manifestó Briski a Verzero.

Ante Veintitrés, el actor y dueño del teatro El Calibán rescató de aquellos años “la idea revolucionaria: Octubre tiene el aliento de lo que significó el peronismo revolucionario, la revolución cubana, inspirado en acontecimientos de este tiempo. Pero sobre todo el pueblo argentino, entusiasmado por inventar una sociedad distinta, con la idea del líder y lo que era el peronismo de entonces. Éramos actores militantes”. 

Algunos miembros de Octubre participaban en Montoneros (como el músico Thono Báez y Adolfo “Fito” Infante Allende, desaparecido en 1977) o las FAP; otros en el Peronismo de Base y unos más, como Marta Valle, consideraban que “la militancia era el teatro”.

Con respecto al libro, consideró que “una recopilación académica de los ’70 ya es un gran paso; después la gente buscará sus intensidades en lo que lee. Le falta mucha información, pero al menos alguien habla de esa experiencia. Es material para hablar, discutir”.

 

Eso sucederá el 20 de marzo, durante la presentación de Teatro Militante en la Biblioteca Nacional. Una jornada donde los protagonistas de esas experiencias debatirán y reflexionarán sobre el teatro como herramienta política y la relación de aquel pasado con este presente.

Pero al mismo tiempo Briski alerta que “eso no quedó en los ’70, sigue activo y está en los barrios. Tengo un grupo en el Arroyo Felicaria, en Tigre, y otro en Villa 21, que terminó de escribir Empanada verde, que trata de una señora cansada del acoso de políticos y religiosos que quieren llevarla a sus filas pero no le arreglan la canilla. Es una actividad con otro entorno, otro contexto social histórico, pero seguimos entusiasmados con creer que el teatro es una herramienta que acompaña la movilización popular, insertado donde hay vitalidad para la lucha, y muy independiente del gobierno de turno y en general de la clase política”.

A Daniel Barberis, los dos años que integró el Centro de Cultura Nacional José Podestá –liderado por Juan Carlos Gené y adherente del peronismo– lo marcaron “para toda la vida”. “Por suerte y voluntad de Oscar Rovito y del ‘Tano’ Piero, dejamos un testimonio extraordinario: el Cancionero de la Liberación. Yo tocaba guitarra y batería. Un día, a fines del ’71, me escuchó Gené y me invitó a integrarme. Fueron dos años extraordinarios, plenos, en los que me consolidé con esa visión del mundo que también predominaba en mi casa, con mi mamá Alba Castillo, peronista, actriz y militante de la resistencia”, dijo a esta revista.

La Podestá, forma abreviada de llamar a la agrupación, centró sus representaciones teatrales en una base musical, siempre en apoyo de la campaña electoral (Se viene el aluvión… Sin segunda vuelta) y como festejo de la victoria del tándem Cámpora-Solano Lima (Fiesta de la victoria, segunda y última obra que la agrupación puso en escena orgánicamente).

 

Fundador de las FAP y del Peronismo de Base, Barberis reconoce que el trabajo de Verzero le ayudó a armar “el rompecabezas de mi vida”. Detenido, torturado y “blanqueado” en Devoto por su actuación política, aprovechó los años en la cárcel para recibirse de bachiller y comenzar sus estudios de psicólogo social. Ya en libertad fue subsecretario de Relaciones con la Comunidad del Ministerio del Interior a cargo de Carlos Ruckauf. Ahora dirige el Foro de ONGs que luchan contra la discriminación y colabora con Patricia Pérez, su compañera, en el trabajo social relacionado con el HIV.

“Muchas de las cosas que hice fue por la Podestá, por ese rayo que no cesó. Pero creo que no inventamos un modelo, de Shakespeare para acá, o mejor desde los juglares, el teatro popular estaba presente –señaló Barberis–. Gené dijo ‘vamos a describir nuestra aldea’, como lo había hecho antes Chejov, para ser universales. Decirle al mundo que había una cultura popular que era caldo de cultivo en el proceso de liberación nacional, en América latina y en la Argentina, donde se ligó al retorno de Perón. Así confirmamos nuestra lucha popular como teatristas y trabajadores de la cultura. Sin embargo, no compuse más. Cuando salí de la cárcel tenía tantos duelos que debí rearmarme. Me salvó poner lo que aprendí al servicio de lo que hacemos con Patricia en el tema sida. No pude hacer otra cosa, porque hubo un montón de sangre y de compañeros que no están, que me hubieran tirado de los pies si no lo hacía”.

El teatro como herramienta de transformación social y política fue la idea central de casi todos los grupos que actuaron en aquellos años. Pero hubo una excepción, Once al Sur, guiado por Oscar Ciccone, que se centró en la búsqueda estética con la idea de que serviría a la sociedad más allá de una adhesión partidaria y que desarrolló su trabajo fundamentalmente en Estados Unidos y Centroamérica. Rubens Correa –director de la escuela de teatro La Barraca y del Teatro Nacional Cervantes– integró el grupo y rescata esos años como “una experiencia fuerte y vital. Me integré cuando los grupos del teatro independiente, como Fray Mocho o Florencio Sánchez, se cerraron. Latinoamérica era un hervidero político y fue fuerte para todos. Dedicábamos mucho tiempo a la investigación estética y teórica, a la formación. Fueron tiempos de búsquedas y pruebas actorales, y de vinculación con organizaciones populares, como los curas tercermundistas. Volvimos en el ’75 y quisimos rearmar el grupo, pero nos cayó la dictadura demasiado rápido”.

 

Para Correa, “el criterio, el modo, el concepto de organización de teatros independientes ha cambiado, se mantiene la autogestión y tomar la acción teatral como algo más que trabajar. Los actores llegan al teatro con otra expectativa, con responsabilidad estética y de todo tipo, no sólo de trabajo, y eso es herencia del teatro independiente. Teatro Abierto, Teatro por la Identidad no se podrían comprender si los actores no tuvieran incorporada la responsabilidad de decir lo que creen, de ser honestos consigo mismos”.

Eso es lo que rescata Alejandra Darín, presidenta de la Asociación Argentina de Actores y ejemplo de actriz militante: “Teatralmente, salvo que se trate de entretenimiento, es imposible no militar en  algo. La diferencia con aquellos años radica en que ahora hay mucho más de todo, de grupos y de actores. Antes estaba circunscripto a un par de grupos muy convocantes, hoy está más disperso por la cantidad de teatros y porque la comunicación se multiplicó por millones. Hay gente haciendo teatro en casi todos los rincones del país, identificarlos sería una lista interminable”. En la actualidad, hay más de 50 grupos de teatro comunitario integrados en una red conectada con otra latinoamericana. “Quizás antes se juntaban actores conocidos y hoy no tanto. Pero en esos espacios se milita”, agrega Darín.

Tal como lo hace Ricardo Talento, integrante de la Podestá y director, desde 1987, del grupo Los Calandracas, con el que fundó el Circuito Cultural Barracas en 1996 y que el domingo 16 cerrarán los carnavales del barrio con una fiesta en la calle. Durante años llevó adelante el espectáculo callejero Los chicos del cordel, que hablaba de cómo la exclusión genera violencia y fue estudiada como una predicción de los sucesos de 2001. La última representación se dio en 2007 porque “cada vez era más difícil lograr cortes de calles públicas. También porque hay cosas que se han superado, los espectáculos se arman de acuerdo al momento que se vive”.

Talento reconoce ante Veintitrés que hace todo eso “porque estuve en la Podestá, donde se sentaron estas bases: qué querés contar, compartir y poner en discusión y con quién. Fue la concientización respecto de la cultura, la militancia. El teatro comunitario o callejero es producto de lo que uno vive, la Podestá fue un periodo profundo de la cultura, de lo que significaba ser actor, del mundo del arte. Son los ejes que me siguen guiando. Gené, Carella, marcaban líneas claras respecto de lo cultural”.

Admite que “antes todo era rápido porque se nos acababa el tiempo, y fue así. Pero estos son momentos de construcción, no de resistencia. Es la construcción que permite el tiempo político y social que vivimos. Y por eso, con el pueblo como protagonista de su construcción, debemos plantearnos qué tipo de construcción hacemos para no tropezar con la misma piedra”.

Una frase que preocupa y asusta a Talento, por lo recurrente, es la que justifica todo con “Es lo que hay”. “Hay que aceptar las diferencias y pelear por las ideas. Afinar la construcción y defender el proyecto. Decir eso es no querer discutir, y se están jugando cuestiones profundas. El 22 de marzo reestrenamos El loquero de doña Cordelia, en la que participan 70 vecinos. Son los locos del barrio reunidos en una pensión para discutir cómo refundar la Revolución de Mayo. Estamos en un momento de construcciones y tenemos que discutir y encontré este espacio con vecinos de mi barrio”.

El cierre es para Briski, animal político por naturaleza: “Estamos ligados a los problemas sociales y no a lo que pasa en la partidocracia, que se aleja porque está muy ocupada en cómo sostener y gobernar. En los ’70 había una búsqueda revolucionaria, ahora las reivindicaciones siguen en pie y las formas de lucha son otras porque la consecuencia de los 30 mil muertos es la pérdida del entusiasmo por producir un hecho revolucionario. Sabemos que en la configuración de un país y en lo que significa la cultura, siempre habrá tensiones, rivalidades, en el mejor de los casos competencias, y en el peor, enemigos. Pero si la cultura no es crítica, no es cultura”.

Opinión

La continuidad

Por Lorena Verzero  /  Doctora en Historia e investigadora del Conicet

Creo que las prácticas culturales actuales, y específicamente las teatrales, poseen rasgos de las experiencias desarrolladas desde las décadas anteriores a la última dictadura. Ese es uno de los aspectos que en las páginas finales del libro propongo como un tema para seguir analizando. La creación colectiva, la toma de la calle y la participación popular que los grupos de teatro militante llevaban adelante de muy distintas maneras pueden ser pensadas como antecedentes del teatro comunitario que surge con la apertura democrática. Creo, también, que el teatro de bases que se originó luego del 2001 posee elementos en común con el teatro militante. Me refiero a las experiencias teatrales en villas, fábricas recuperadas, hospitales psiquiátricos, cárceles, etcétera. Algunos de los grupos tenían, o tienen, una conexión directa con el teatro militante, como Brazo Largo con Octubre, y otros desconocen esas prácticas anteriores por completo. Se trata de tácticas en común o afines, de modos de organización o metodologías de trabajo, que pueden haber perdurado en el imaginario y se activan a la hora de concretar objetivos artístico-políticos. También es posible rastrear líneas estéticas en común entre prácticas activistas de los ’70 y de la actualidad.

 

Fuente: Revista 23

 

 

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